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行業(yè)動態(tài)
從藝術(shù)的歷史說起
藝術(shù)的歷史是什么?它是怎么形成的?當(dāng)一個人由他特定的時空回望過去的藝術(shù)，試圖去描述、進(jìn)而說明其歷史之發(fā)展時，其實(shí)在同時進(jìn)行著兩個工作。一個是基于前人的研究成果之上，對這個歷經(jīng)長期積淀的知識傳統(tǒng)進(jìn)行融會貫通的繼承。另一個則是由自己的立足點(diǎn)，向這個知識傳統(tǒng)提出反思，并希望借之開展一些不同的探討，以豐富吾人對藝術(shù)之史的了解。
藝術(shù)之歷史有其變與不變的兩面性格。其所以不變者，來自藝術(shù)作品的形式性存在。就是因為作品的實(shí)質(zhì)存在，它們在時空坐標(biāo)中便無論如何占據(jù)著固定的位置，這個坐標(biāo)位置不但是作品之所以產(chǎn)生的根本，而在這些位置間所出現(xiàn)的單純順序，也成為藝術(shù)歷史中不可更動的“時間感”之內(nèi)在核心。相對于此，作品之間如何連貫，而產(chǎn)生對研究者有所意義的秩序，則是藝術(shù)歷史中隨時因人而變的表層樣貌。因此，任何對藝術(shù)的歷史理解，永遠(yuǎn)是一種研究者與作品對話的結(jié)果，是一種在“不變”的作品基礎(chǔ)上進(jìn)行“能變”的研究思辨的過程。如果二者缺一，則無所對話，思辨鑿空，也就沒有“歷史”。道理雖然如此，但事實(shí)上，研究者與作品間卻經(jīng)常處在一種緊張狀態(tài)中，如何紓解這種緊張關(guān)系，遂成為研究者必須首先有意識地面對的課題。研究者由己身脈絡(luò)所開展的關(guān)懷與思辨，固然是產(chǎn)生歷史理解的動力，但卻必須尊重作品之實(shí)質(zhì)存在，并受到那個基本“時間感”的制約;那來自“時間感”的制約不僅要求作品間前后順序的確立，且對作品所產(chǎn)生之各自時空坐標(biāo)連帶地賦予對應(yīng)的重視。這自然會對研究者產(chǎn)生令人不悅的束縛感，且勢必壓縮了自由發(fā)揮論述的空間。但如果不能堅守這個規(guī)范，其后果更要令人遺憾。
在中國繪畫史的研究上，這個失衡的狀態(tài)特別突顯，近年來甚至變得頗為嚴(yán)重。它的起因在于繪畫史中作品的“不變”，至少從二十世紀(jì)中葉起，便受到研究者的質(zhì)疑。在那個時候，中國繪畫史方才由畫家、藏家及藝術(shù)愛好者的文藝論述，轉(zhuǎn)型成一個嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，一切的研究皆被要求奠基于“嚴(yán)謹(jǐn)”而“科學(xué)”的史料分析之上。中國繪畫史研究此時立刻暴露了它的內(nèi)在“弱點(diǎn)”，不僅文字史料中多有代代傳抄、語意隱晦不清之處，而且作品中充滿仿作、偽作的問題，甚至許多傳世古代名跡也無法自“后代摹本”及“偽托”的質(zhì)疑中解脫。研究者自傳統(tǒng)鑒定學(xué)所提供的資料中，經(jīng)常無法找到“令人無疑”的“證據(jù)”，來確定它們本被賦予的時空坐標(biāo)位置。原來整個美術(shù)史領(lǐng)域仰賴科學(xué)考古所出資料來厘清、重整傳統(tǒng)知識的途徑，在繪畫史領(lǐng)域中由于出土資料不多，即使僥幸發(fā)現(xiàn)一些墓葬壁畫或圖像，其質(zhì)量也無法立即用來比對傳世歸為大師筆下的卷軸作品，因此顯得捉襟見肘。一旦這種“疑古”風(fēng)氣擴(kuò)散到整個繪畫史的研究社群，原來之作品的時空基礎(chǔ)便面臨前所未有的崩解危機(jī)。為了解決這個內(nèi)在危機(jī)，許多學(xué)者自二十世紀(jì)五十年代起，即試圖以各種方法來“重建”此作品基礎(chǔ)，其中方聞教授援用源自西方美術(shù)史學(xué)中的“風(fēng)格分析”而提出的山水畫結(jié)構(gòu)發(fā)展序列，便是極為突出的一個成果。他們的努力雖然獲得了一定程度的成功，但隨即又在二十世紀(jì)末期各種“后現(xiàn)代”歷史觀的沖擊下，受到了新的質(zhì)疑。這些質(zhì)疑近來甚至擴(kuò)展至對于整個鑒定學(xué)傳統(tǒng)的不信任。
鑒定學(xué)與風(fēng)格史
對于鑒定學(xué)進(jìn)行批判性的思考，從學(xué)術(shù)發(fā)展之角度而言，本無不可，亦有其積極價值。但當(dāng)它對作品時空位置建立之可行性產(chǎn)生根本之質(zhì)疑時，則必須慎重以對。鑒定學(xué)在中國已有長久之歷史，原來作品的序列之所以建立，可說基本上得力于這個學(xué)術(shù)傳統(tǒng)逐漸累積出來的權(quán)威性。但是，正如其他學(xué)術(shù)傳統(tǒng)一般，它亦有缺陷。它基本上是一種經(jīng)驗之學(xué)，對某范圍作品(可能是某人、某地、某時代等)所累積之經(jīng)驗知識愈多，判斷就愈準(zhǔn)確，反之則不然。它其實(shí)不在尋找跨越類別的普遍性規(guī)律，前一鑒定個案的經(jīng)驗，對于下一來自不同范圍之個案而言，甚至可能毫無用處。這個特性在繪畫史的領(lǐng)域中顯得特別突顯。大致說來，自十六世紀(jì)以來的鑒定名家，包括董其昌等人在內(nèi)，對于元代以后作品的鑒定判斷，因為所見較多，經(jīng)驗豐富，故多能取得較佳成果，形成有權(quán)威性的共識也較為容易。相比之下，宋代及更早時期之作品則因傳世不多，真贗混雜，無法有效地累積鑒定所需之知識，因此所得既少又偏，更難形成共識，遂易演成無權(quán)威可依賴的亂局。然而，這個缺陷卻不應(yīng)成為放棄鑒定學(xué)的理由。即使今日繪畫史學(xué)界對于許多傳世名跡之時空位置，尤其是屬晉唐五代者，幾乎無法在鑒定學(xué)上形成定論，任何研究者皆無法對它置之不理。這些作品不僅是畫史早期架構(gòu)之所系，且為后世諸多作品之所依，更是歷來多少畫史論述之基礎(chǔ)，如棄之不顧，畫史的建構(gòu)，不論有何創(chuàng)新史觀，其弊亦可想而知。
傳統(tǒng)鑒定學(xué)的瓶頸既然存在，研究者也不能回避。但是，它可以突破嗎?答案其實(shí)十分樂觀。近五十年來中國繪畫史學(xué)界在這方面所做的努力十分可觀，其中最值得重視的至少有兩個工作。第一個是試圖充實(shí)畫史架構(gòu)中的基準(zhǔn)作品清單。這個工作得力于第二次世界大戰(zhàn)后畫作資料的逐步公開，其中舉世最大最精的清朝皇室收藏尤其扮演了最關(guān)鍵的角色;另外在方法上來自風(fēng)格學(xué)的形式比較分析，也提供了學(xué)術(shù)社群中較新而相對有效的討論基礎(chǔ)。經(jīng)由這些途徑，它的目標(biāo)是逐步在各個時代中確定一些基準(zhǔn)作品，作為未來整理其他作品時的比較“標(biāo)本”。雖然它的成果距離理想尚有一段空間，但實(shí)已有值得肯定的收獲。吾人只要回憶作于1072 年的郭熙《早春圖》在二十世紀(jì)七十年代時尚多有質(zhì)疑之聲，然今日則已為學(xué)界普遍接受為十一世紀(jì)山水畫的基準(zhǔn)之作，就可感覺這個工作得來不易的成就。第二個工作則是對各種特定風(fēng)格之發(fā)展建立各自的系譜。原來傳統(tǒng)畫學(xué)中早有系譜之觀念，但基本上是以畫家為主，敘其傳承源流，而此風(fēng)格系譜則以作品為歸，重在呈現(xiàn)某風(fēng)格特征在各不同時期所出現(xiàn)的形式差異。由于這個工作基本上是單線性的，選擇性也很強(qiáng)，大致上在山水畫的領(lǐng)域中較多從事，所以尚難達(dá)到全面性的理解，也距其從事者期待由之綜理出“時代風(fēng)格”的理想目標(biāo)頗遠(yuǎn)。不過，即使吾人今日或?qū)Α皶r代風(fēng)格”不再抱持單純的奢望，對于一些特定風(fēng)格，如李郭、董巨、馬夏等在宋以后的一連串形式的基本變貌，確已可有相當(dāng)具體的掌握，這不能不歸功于這個工作的成就。
從基準(zhǔn)作品之確認(rèn)與風(fēng)格系譜的建立，雖仍未能解決諸如晉唐五代名跡的鑒定紛擾，但就吾人嘗試重建畫史作品之基本架構(gòu)的需求而言，卻提供了一個較為堅實(shí)的基礎(chǔ)，并為尋求更有前景之努力方向，起著有意義的參考作用。這兩個重要工作的根本，其實(shí)都在于畫面的形式分析。較之傳統(tǒng)鑒定學(xué)之純賴經(jīng)驗“歸納”，它除了因訴諸眼見為信的形式，而得以具有“合理”的說服力外，也運(yùn)用“演繹”法則，可以從風(fēng)格的內(nèi)在原則推知某些形式之存在的可能性，不必拘泥于要求與某確定作品之比較，免除了早期作品無以為據(jù)的尷尬，因而顯得更有發(fā)展?jié)摿?。在方聞教授對王維《江山雪霽》之研究中，即以此法重建一個前人所未知，且無作品可資比對的唐代山水橫卷畫的形式結(jié)構(gòu)。這可以說是整個二十世紀(jì)中國繪畫史研究中，運(yùn)用風(fēng)格分析最大膽而有創(chuàng)意的一個嘗試。如此之研究，如果再審慎地結(jié)合各式各類風(fēng)格系譜的一一建立，進(jìn)而推論其早期風(fēng)格之內(nèi)在結(jié)構(gòu)的可能性，研究者便可在諸多傳世的晉唐五代作品中，篩檢出合適的作品(或其摹本)來作為此期基準(zhǔn)的候選，以逐步厘清各種混淆之異見，填補(bǔ)基準(zhǔn)作品清單中這段關(guān)鍵的空白。
畫意之見
然而，這個工作除了極具挑戰(zhàn)性外，也潛藏著危機(jī)與陷阱。首先我們得意識到運(yùn)用風(fēng)格分析，尤其是從“歸納”進(jìn)至“演繹”時，在中國繪畫史領(lǐng)域中操作上的局限性。在西方美術(shù)史研究中，對于風(fēng)格的探討長久以來即與“再現(xiàn)”(representation)這個核心議題緊密地連在一起。簡單地說，所謂“再現(xiàn)”即是以表現(xiàn)外在真實(shí)為藝術(shù)之終極目標(biāo)。在歷史的過程中，每一代的藝術(shù)家基于前人之努力所得，修正并改善其手段，以求更趨近于此目標(biāo)。在這樣的論述下，風(fēng)格的發(fā)展便似乎具有一個歷史命定的軌跡，步步朝此終極目標(biāo)前進(jìn)。這或許不失為理解西方藝術(shù)史的方便法門之一，但用之于中國美術(shù)則并不完全適合。即使以“狀物”性格最清晰的中國繪畫而言，“再現(xiàn)”很難說是它的最終關(guān)懷，西方風(fēng)格史中所現(xiàn)“規(guī)律性”的軌跡，也不見于其歷史之中。在此狀況下，如果勉強(qiáng)地引用西方風(fēng)格之規(guī)律，進(jìn)行任何方向的“演繹”，當(dāng)然不能成功。針對于此，解決之道或在于尋求一個(或多個)不再以“再現(xiàn)”為依歸的，適合于中國繪畫歷史現(xiàn)象的發(fā)展軌跡。這也是若干學(xué)者在此領(lǐng)域中進(jìn)行風(fēng)格之形式研究時，不斷努力從事的工作。
但是，如果不以“再現(xiàn)”為依歸，中國繪畫的終極關(guān)懷是什么呢?它有那樣的最終目標(biāo)嗎?這是一個不容易簡單回答是否的問題。最主要的原因在于我們對畫史中諸類科的理解尚不夠透徹。如果只是大而化之地訴諸傳統(tǒng)畫學(xué)中經(jīng)常標(biāo)舉的“道”來說明，固然不能說錯，但實(shí)在過于籠統(tǒng)，無法以之為可以具體操作的目標(biāo)。我個人因此認(rèn)為可行之道應(yīng)試圖開始就不同類型的繪畫，檢討其作品意圖之特殊性，并由之反省我們在研究中常用來評價或引導(dǎo)思維的一些既成觀念。我們或許可以暫時將傳統(tǒng)的人物、花鳥、山水等分類放在一邊，試著以作品與觀眾的互動關(guān)系來思考作品間之所以不同，并理解它們?nèi)绾卧跁r間之流中，形成所謂的“歷史”。例如在一般所稱的“山水畫”中，雖然在表面上都是在畫自然界可以看到的山、石、樹木、流水等形象，但其實(shí)作品間在整體意涵上卻頗有差異，對觀者的訴求所在也大不相同。它們有的是公眾性很強(qiáng)的太平意象，有的則是十分私人的情感寄托;有的時候雖然可與實(shí)際所游、所居之景致有關(guān)，但也經(jīng)常超越現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗，作為一種人對天地造化之領(lǐng)悟的抽象表現(xiàn)而存在。這些差異自然必須仰賴形象來呈現(xiàn)，但形象本身之制作，卻不是真正的目的，因此去追究形象之真實(shí)與否，也就不是重要的問題。對于中國繪畫而言，形象中的形式?jīng)]有單獨(dú)存在的道理，形式永遠(yuǎn)要有意義的結(jié)合，才是形象的完整呈現(xiàn)。這種了解下的完整呈現(xiàn)，用中國傳統(tǒng)的語匯來說，就是各種不同的“畫意”。它既來自于作者，也取決于觀眾，是在他們互動之間成形的。對隱含著這種多元的可能性之“畫意”問題的整理與探討，因此可以視為重新思考所謂中國繪畫之“終極關(guān)懷”的必要前置作業(yè)。
觀念的反省
以上述的思考為基礎(chǔ)，本書的第一單元“觀念的反省”收錄了四篇文章來討論幾個我們在重建畫史時常會遭遇的基本觀念。第一篇《對中國美術(shù)史研究中再現(xiàn)論述模式的省思》旨在指出我們所繼承的研究成果中，相當(dāng)普遍地存在的，以“再現(xiàn)”為基調(diào)的論述模式，一方面對之進(jìn)行回顧，另一方面也對其短長有所檢討。“再現(xiàn)”一詞來自西方的 representation，意指“對外在自然的如實(shí)重現(xiàn)”的“藝術(shù)行為”。雖是一個西方觀念，但在較早期的學(xué)術(shù)論述中則與傳統(tǒng)的“寫實(shí)”觀合而為一，讓“寫實(shí)”在與“寫意”的對立論辯中，配合著當(dāng)時“批判傳統(tǒng)”的學(xué)術(shù)思潮，取得絕對主導(dǎo)的優(yōu)勢。然而，從畫史的發(fā)展來看，“寫實(shí)”與“寫意”的二分是否過于簡單?明清以來的繪畫一直被簡化為“寫意”，并被批評為中國繪畫“衰落”之因，這種看法會不會有所偏失?我在文章中提出一些初步的不同思考，基本上希望避去“再現(xiàn)”論述所帶有的單線而具命定論色彩的歷史觀之陷阱，企圖返回當(dāng)時的歷史情境，重新正面地理解時人在繪畫上如何處理其與古代的關(guān)系，并求其自身之歷史定位的課題。此文雖未及“畫意”之具體討論，但明清繪畫中常見的“仿古人筆意”的宣示，實(shí)亦是“畫意”的一部分，由之亦可思考它所形構(gòu)的“歷史”跟抨擊其為“衰落”的發(fā)展，會呈現(xiàn)完全不同的樣貌。
說到曾經(jīng)飽受攻擊的“寫意”，我們不得不聯(lián)想到“文人畫”這個自元代以來地位尊崇的觀念?！拔娜水嫛边@個觀念表面上看起來似乎比“寫意”多了一層來自社會身份的定義，可以修正后者只論風(fēng)格形式的缺失，并對之予以更深層的解釋。但是，從史實(shí)來看，它的定義卻未曾清晰地確立過?！吨袊娜水嬀烤故鞘裁?》一文即在重新檢討這個有趣的歷史現(xiàn)象。我基本上視“文人畫”為各世代論者為了要與流俗區(qū)分而提出的一種“理想類型”(ideal type)，系針對其特殊之時空情境而發(fā)，故無法求得一個有共識的定義，而近似一種“前衛(wèi)精神”的宣示。但是，這并不意味著“文人畫”觀念無助于我們對作品歷史的理解。即使所謂“文人”之社會身份的實(shí)質(zhì)、“寫意”之風(fēng)格形式的范疇，確是因時而變，然而相關(guān)畫作中如何經(jīng)由形式之處理來進(jìn)行“反俗”之“區(qū)別”工作，則可分析理得。這種與畫中形象之直接指涉無關(guān)的表達(dá)，也可說是“象外之意”，亦屬“畫意”之一層次。通過對此之考察，我們也可以對所謂“文人畫”之歷史進(jìn)程得到一些不同的看法。本書第三單元之“繪畫與文人文化”中所收的四篇文章，即是此種嘗試。它們分別討論了明代文人文化逐步成形的四個重點(diǎn)階段，以杜瓊、沈周、文徵明與董其昌的不同類型畫作分析為起點(diǎn)，探討其如何借由特定畫意之表達(dá)，來建立與其所設(shè)定觀眾的相互關(guān)系，進(jìn)而形塑一種合于其生活情境所需的文人文化。
然而，“文人畫”的議題在整個對“畫意”的歷史思考中所顯示的概括性較高，基本上并不適合歷史的陳述。我們過去習(xí)于將它的歷史發(fā)展現(xiàn)象統(tǒng)稱之為“文人畫傳統(tǒng)”，但是，不論是在風(fēng)格或內(nèi)容表現(xiàn)上，它其實(shí)并未呈現(xiàn)固定而一脈相承的軌跡模式。這種性格的“傳統(tǒng)”，當(dāng)然不是我們通常使用此一觀念時的常態(tài)。歷史的發(fā)展之所以產(chǎn)生某種連續(xù)感，基本上來自某些具體而可追溯之“傳統(tǒng)”的存在。在畫史的認(rèn)知中，我們最常使用的大約可稱之為“大師傳統(tǒng)”。它主要依據(jù)風(fēng)格形式相關(guān)性的排列，將不同時代的畫家串聯(lián)起來，并上溯及某位早期的重要大師。傳統(tǒng)畫學(xué)論著中常有“論師資傳授”的章節(jié)，也可說明其通行于古今之一般狀況。但是，那些“大師傳統(tǒng)”很難說是我們所知畫史的全貌?！爱嬕狻钡膫鬟f其實(shí)更是畫史中不可忽視的部分，尤其對于大多數(shù)論者仍標(biāo)舉“成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運(yùn)”為繪畫之根本使命的近代以前之歷史階段而言，更是如此。但是，畫意在時間之流中如何傳遞?它所形成的“傳統(tǒng)”又以何種方式形塑中國畫史的特質(zhì)?這些問題都必須落實(shí)到個案研究中，才能逐步回答?！堵迳褓x圖—— 一個傳統(tǒng)的形塑與發(fā)展》即嘗試提出一種“主題傳統(tǒng)”來與“大師傳統(tǒng)”對立，并以《洛神賦圖卷》為其中的范例，說明此種傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)特色及其所形成的歷史發(fā)展現(xiàn)象。這雖然只是一個個案所展現(xiàn)的意義，但由類似以同一主題為對象而行之創(chuàng)作，如“蘭亭雅集”、“赤壁賦”、“歸去來辭”等，其存世畫作數(shù)量之多，也可想見此種主題傳統(tǒng)在畫史中所扮演的重要角色。
“主題”可說是“畫意”中最容易為人理解的分類，尤其是與文學(xué)名作或久受傳誦的故事有關(guān)的時候?！爱嬕狻钡牟僮?，當(dāng)然不限于此。在許多時候，稍微寬廣一些的“表現(xiàn)類型”也可助人在歷史資料中梳理出連續(xù)的脈絡(luò)。北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中曾舉出典范、高節(jié)、寫景、靡麗、風(fēng)俗等，為創(chuàng)作時可資立意的項目，他統(tǒng)稱之為“圖畫名意”。對郭氏而言，它們不僅是畫中的分科分目，而且是可以經(jīng)由典型意境的歸屬，溯其源流，而至原始典范的確認(rèn)，終之形成具有傳遞系譜的一種歷史理解。就畫史發(fā)展的實(shí)況而言，這種歷史理解不僅是史家論述的重點(diǎn)，也對創(chuàng)作者有很大的作用。畫家們在“立意”之際，不僅立即將自己安置在相關(guān)的歷史系譜之中，同時也選擇了承載該意境表現(xiàn)的風(fēng)格形式模式。在如此形塑的歷史傳承情境中，古代大師名作的可及性對于創(chuàng)作者來說當(dāng)然有其重要性，但也不絕對。當(dāng)各種不同原因讓此形式的傳承產(chǎn)生缺口時，“畫意”之追索可立刻取而代之，成為創(chuàng)作的依據(jù)。這種情況在十九世紀(jì)末畫作復(fù)制品因科技之助大量流布之前，可說經(jīng)常發(fā)生?！讹L(fēng)格、畫意與畫史重建》即以此角度探討“畫意”在畫史形成上的作用，并以傳五代時董源所作的《溪岸圖》為例，說明一種可以名之為“江山高隱”的表現(xiàn)類型在歷史中的起伏發(fā)展?！断秷D》的研究雖只是個案，但其頗能展現(xiàn)以“畫意”論史時的特性，具有充分之代表性，亦可供作畫史反思之用。
多元文化與文士的繪畫
以“畫意”觀史之所以特有興味，來自它本身的與時俱變。同一類型的畫意自原初至后世的代代呈現(xiàn)，雖然基調(diào)一致，但總有細(xì)致而獨(dú)特的變化。這是因為畫意之形成除了關(guān)乎創(chuàng)作者之外，也賴觀者的積極參與，而此兩方面的參與者又都是在一個特定時空的文化脈絡(luò)中操作其意義的生產(chǎn)。換句話說，畫意的表現(xiàn)離不開作品存在的文化脈絡(luò)。當(dāng)文化脈絡(luò)產(chǎn)生巨變時，畫意的傳承與發(fā)展也隨之產(chǎn)生激烈的動蕩。這種現(xiàn)象在改朝換代之際，尤其是非漢族勢力入主中國之時，呈現(xiàn)得最為清楚。本書第二單元“多元文化與文士的繪畫”所收的三篇文章即以元朝統(tǒng)治的十四世紀(jì)為討論范圍，意在借之突顯此種世變對原有繪畫傳統(tǒng)的激烈沖擊。元朝雖非中國史上唯一的非漢族王朝，但較諸契丹人的遼朝、女真人的金朝及滿族人的清朝而言，其對中國原有的漢文化傳統(tǒng)較不熱衷，帝國內(nèi)因多民族的并存，文化上的多元性也表現(xiàn)得更為強(qiáng)勢。在此情境下的繪畫藝術(shù)所遭受到的最大沖擊應(yīng)數(shù)其主流地位之喪失。以游牧文化為根本的元代宮廷，并沒有延續(xù)宋朝宮廷對繪畫的崇尚態(tài)度，卻以織錦、金銀器等精致工藝為重，這自然讓關(guān)心繪畫傳統(tǒng)的漢族人士(尤其是如趙孟這類士人)感到被邊緣化的危機(jī)。繪畫藝術(shù)本身因之不但被逼出了“維系文化傳統(tǒng)”的新的存在意義，也在風(fēng)格上產(chǎn)生“復(fù)古”、“書法入畫”等對傳統(tǒng)典范進(jìn)行新詮釋、新整理的途徑。對他們而言，繪畫不僅是凝聚漢族士人階層的媒介，也是向外爭取非漢族人士參與、認(rèn)同的利器，而他們在風(fēng)格上的新取徑，即后人論元代畫史時引為革命性“寫意”轉(zhuǎn)向之所在，其實(shí)也就是這層新畫意的實(shí)踐方案。他們的風(fēng)格之變，可以說根本上呼應(yīng)著他們面對文化困境的需求而生，因此也必須從其多元文化之脈絡(luò)來予理解。這便是《沖突與交融》一文的基本立意。在此文中，我對非漢族人士的回應(yīng)作了些特別的強(qiáng)調(diào)。不論是作為推動的中介者，或是實(shí)際提筆進(jìn)行創(chuàng)作，這些人的參與確實(shí)造成了元末動亂以前中國畫壇的“多族”景觀。他們之作為看來只是在吸收其原有文化中所陌生的漢族藝術(shù)(這在以往學(xué)界研究此議題時則稱之為“漢化”或“華化”)，但他們卻因其特殊的異文化背景，對漢族的原有繪畫傳統(tǒng)，似乎反而可以免除一些沉重的包袱，而以一種較自由的角度去提出新的詮釋。這不能不說是中國繪畫傳統(tǒng)，尤其是士人所從事之部分，拜當(dāng)時多元文化脈絡(luò)之所賜。而其之所以臻此，不能只歸諸漢文化傳統(tǒng)之內(nèi)在魅力而已，如趙孟等人之努力向外爭取認(rèn)同，其實(shí)也起著重要的作用。
本單元中《元代文人畫的正宗系統(tǒng)》與《隱逸文士的內(nèi)在世界》二文則分別就風(fēng)格的傳承及畫意的衍變作較為細(xì)致的分析。這兩篇文章所討論的作品，向來被視為明清所謂“文人畫”(以山水畫為主)的真正源頭，具有典范性的地位。從趙孟到元末四大家的王蒙，他們所作的山水畫，不但皆以隱居為其畫意的根本訴求，而且在風(fēng)格上形成一個具體可循、層次分明的系統(tǒng)，可說是建立了一個“范式”(paradigm)的基本架構(gòu)。后來的文人山水畫之所以發(fā)展成一個龐大但又旗幟鮮明的體系，基本上得力于此。我的這兩篇文章，一方面說明自趙孟至王蒙的風(fēng)格系譜的發(fā)展，另一方面則在指出各個畫家如何在隱居山水的類型束縛下，仍能對畫意作個人性的充分表達(dá)。對于前者，我個人認(rèn)為這是“系譜”在畫史中第一次有清楚意識且進(jìn)行實(shí)質(zhì)操作的展現(xiàn)，十分值得重視。它的緣起出于當(dāng)時多元文化脈絡(luò)中漢族士人對增強(qiáng)其群體內(nèi)聚力的需求，并成功地在形式風(fēng)格上發(fā)展出一套系統(tǒng)，讓風(fēng)格成為其畫意的有效載體。這個工作在十四世紀(jì)中葉江南開始動亂以前已大體完成。動亂之后，南方士人活動圈隨之更形緊縮，大部分文人成為“非志愿”的隱士。當(dāng)他們在有限的社交活動中以隱居山水互相投贈時，稍早已成形的系譜關(guān)系反而得到更緊密的延續(xù)。至于此種隱居山水類型的個人化表現(xiàn)則是另一個值得特別注意的課題。一般所稱之隱居主題，雖不似帶有政治象征意味者那樣具有十足的公眾性，但當(dāng)它一旦成為精英階層普遍認(rèn)同的價值之后，也立即變成抽象的格套表達(dá)。十四世紀(jì)的文士畫家則未受此局限。從錢選、趙孟到倪瓚、王蒙的山水畫雖皆不離隱居之事，但卻出之于自身之生活情境，進(jìn)入屬于自我抒情的層次。這個進(jìn)展之所以如此，當(dāng)然還得回到蒙元的特殊文化情境才能理解。原來中國的繪畫并非以個人的抒情感懷為主旨，只有在此種文化沖突深入到個人生活里層的時候，新的抒情之可能性才被逼發(fā)出來，也才能被朋儕所體會、接受進(jìn)而呼應(yīng)。如果從畫意的歷史來看，這是個人化畫意在史上第一次蔚然成風(fēng)，亦自此形成一個繪畫的抒情傳統(tǒng)，其重要性不言而喻。
繪畫與文人文化
相較于蒙元時代，入明之后的文士身處的文化情境自有不同，而一個具有清晰自覺意識的“文人文化”也在此時逐漸發(fā)展起來。在這個發(fā)展過程中，繪畫經(jīng)常扮演著積極參與的角色，不僅在立意上展現(xiàn)了出自“文人”此一群體的主體性思考，而且通過投贈等社會互動行為之操作，具體介入到一種為“文人”所特有之生活風(fēng)格的形塑過程中。我們一般所謂的“文人”雖然早已有之，但我認(rèn)為一個自覺地將生活風(fēng)格包含在內(nèi)的專屬之“文人文化”形式，卻是在十五、十六世紀(jì)間才逐漸被一些“文人”意識很清晰的人形塑起來的。他們之運(yùn)用繪畫于社會互動之中，亦非創(chuàng)舉，但至于刻意地發(fā)展專屬于自我群體的風(fēng)格以資與他群的區(qū)別，并用之來建構(gòu)其有別于他人之生活行事，這則是連十四世紀(jì)時特立獨(dú)行之高士倪瓚都沒有想象過的。不過，這個發(fā)展過程并無法由所謂文人畫的內(nèi)在理路來予理解。整個文化環(huán)境的變遷仍然起著關(guān)鍵性的作用，因為那不僅牽動著創(chuàng)作者對繪畫立意的選擇，也影響到畫家與觀者間互動關(guān)系的定義，而那也正是“文人文化”之得以形塑，并在后來產(chǎn)生不同階段變化的根本內(nèi)容，而非只是它的副產(chǎn)品而已。本書的第三單元“繪畫與文人文化”所收之四篇文章，便是以如此的角度，針對這個文人文化發(fā)展過程的幾個重點(diǎn)階段來觀察與討論。
在這四篇文章中，我對明代出現(xiàn)的文人文化，及繪畫在其中所起的作用，特別著重在它的動態(tài)發(fā)展之分析。關(guān)于文人文化及相關(guān)繪畫的特質(zhì)，過去論者闡述頗多，成果斐然。他們大多數(shù)的做法是先拈出其中最重要的若干特點(diǎn)，并追溯各代著名的相關(guān)言論或作品，以證其實(shí)，較少視其發(fā)展過程本身為觀察對象，且不以其中各階段的轉(zhuǎn)折為研究之要務(wù)。對于明代文人繪畫的既有研究成果也非?？捎^，尤其在風(fēng)格史方面，從十五世紀(jì)到十七世紀(jì)中的風(fēng)格發(fā)展序列，由于自二十世紀(jì)六十年代以來東西方學(xué)者數(shù)十年之投入，可說已梳理得十分清晰。他們對此發(fā)展序列，特別舉出沈周、文徵明與董其昌為三個高峰，為其風(fēng)格之傳承與新變，做了詳盡的說明。由于風(fēng)格史研究相信風(fēng)格本身即有自主發(fā)展的內(nèi)在動力，因此對于幾個高峰階段間的描述，較重于漸進(jìn)而非轉(zhuǎn)折。有的階段也因在此發(fā)展起伏線上位于低緩的區(qū)位，例如沈周之前或文徵明與董其昌之間的部分，被視為“先行期”或“衰落期”，而未受青睞。在這個基礎(chǔ)之上，我們因此可以進(jìn)一步追問：沈周之前的階段究竟發(fā)生了什么變化，讓文人的繪畫產(chǎn)生了不同于十四世紀(jì)中期的轉(zhuǎn)折?那些不同于以往的繪畫對當(dāng)時文人的生活究竟又有何新的意義?沈周與文徵明這兩位要角在此發(fā)展中除了建立他們自己的藝術(shù)風(fēng)格而取得大師的尊榮之外，就文人文化的形塑而言，又各有何貢獻(xiàn)?我們又如何能借之窺測其時文人文化的期待與隱憂?至于十七世紀(jì)躍居文人畫旗手位置的董其昌，其以“復(fù)古”為指歸的風(fēng)格新變，是在什么情勢中推生出來的?又如何回應(yīng)其時文人社群的心理需求?又會將文人文化帶往哪個方向?這些問題都有其復(fù)雜性，或許不是區(qū)區(qū)四篇文章便可完整地回答，但是，如果能拋磚引玉，也算勉強(qiáng)有點(diǎn)價值。
士人階層之成為歷史的要角，一般皆認(rèn)為起于北宋的以科舉為選拔官員的主要通道。自此之后，士人的榮耀與屈辱便與政治結(jié)下不解之緣。我們雖然同情，且有時不免為其所受之自我或社會的制約發(fā)出些憐憫，但還是必須接受其為不爭之事實(shí)。這種情況直至清末廢除科舉之前，基本上沒變。但是，十五世紀(jì)所開始形塑的“文人文化”，卻以試圖解脫這層政治枷鎖而值得特別的重視?！峨[居生活中的繪畫》所討論的就是這個“文人文化”開始形成的階段，意在說明其之所以由沈周的師長輩──杜瓊、劉玨等人發(fā)動，即在拒絕與政治的糾葛，而在十五世紀(jì)中期北京政局的動蕩與其中各種不可測度危險的充斥，正是他們選擇隱居的直接理由。他們的選擇不僅是事業(yè)上的，而且定義在其藝術(shù)之上。他們畫著與宮廷繪畫南轅北轍的山水，并以之成為其隱居生活中不可少的內(nèi)容。繪畫及其相關(guān)知識在此種生活之中也被技巧地轉(zhuǎn)化成物質(zhì)性資源，直接或間接地涉入生計之中，即使他們之中有若干人并非必須賴此維生。這些現(xiàn)象可以說是奠立了足以獨(dú)立于政治之外的文人文化的基本條件。后來數(shù)百年的文人畫家的生活模式，大體上皆由此而來。
以隱居為志的文人畫家既有生計考慮，便易引發(fā)是否像職業(yè)畫師有藝術(shù)買賣行為的質(zhì)疑。若干學(xué)者為此感到困擾不已;有人以為文人藝術(shù)家所標(biāo)榜的不涉俗務(wù)的理念根本是建構(gòu)出來的迷思，也有人認(rèn)為過去習(xí)用的“文人畫家”與“職業(yè)畫師”之分實(shí)在過于粗糙，不適于學(xué)術(shù)研究之用。我認(rèn)為這些考慮都有道理，但還需進(jìn)一步的反省。文人與畫匠之二分，本是扼要的分類，某個程度之灰色地帶的存在，乃屬正常，只要不影響分類的大體操作即可。若干研究雖然顯示在歷史發(fā)展中有些“文人畫家職業(yè)化”或“職業(yè)畫家文人化”的現(xiàn)象存在，但由人數(shù)比例及社會地位之差距而言，那個灰色地帶的范圍仍顯相當(dāng)有限，不致妨礙該分類在歷史研究中的有效性。比較需要再思考的是視文人理念為迷思的批評。這個批評基本上認(rèn)定文人畫家的高雅標(biāo)榜只是文字的言說，在行動上并沒有實(shí)質(zhì)的意義，或經(jīng)常僅是相反行徑的掩飾而已。對于這樣的批判，固非全然無據(jù)，但也不能說符合歷史的真實(shí)，而須再做進(jìn)一步的分疏。如果詳細(xì)檢視大多數(shù)文人的創(chuàng)作個案，我們確實(shí)可以發(fā)現(xiàn)在許多重要作品的產(chǎn)制情境中，通常都包含著針對“超俗”而發(fā)的清晰企圖，不但在風(fēng)格上予以展現(xiàn)，而且刻意地營造某種其與觀者的特定關(guān)系，以求畫意的完整傳遞、接受與回應(yīng)。不論其是否成功達(dá)到目的，這種不同于一般職業(yè)畫師或?qū)m廷畫家的文人畫理念確實(shí)曾落實(shí)到行動之中。在其中，真正會引起問題的則是所謂的“應(yīng)酬畫”。它可說是任何文人畫家在其社交生活中的自然產(chǎn)物;隨著聲名的上升，社交圈也日漸擴(kuò)大，以繪畫作應(yīng)酬的需求量亦愈高。一般認(rèn)為應(yīng)酬量的壓力會導(dǎo)致畫家之不堪負(fù)荷，因此會有請人代筆應(yīng)付的現(xiàn)象;而且，為了讓此顯然已成勞務(wù)之活動能在社交網(wǎng)絡(luò)中保證其順暢地運(yùn)作，直接或間接的財物報酬也必然出現(xiàn)，讓這些作品的流動也變得像市場中的交易一般。假如真的如此，那么文人畫家與職業(yè)畫家又有何真正的區(qū)別呢?文人畫家在處理應(yīng)酬畫時又有何其他的選擇嗎?這是我在第三單元第二篇文章中選了沈周的應(yīng)酬畫為探討對象的出發(fā)點(diǎn)。沈周向來被認(rèn)為是十五世紀(jì)后期文人繪畫的代表性大師，但大部分研究皆將焦點(diǎn)集中在他的山水畫;花鳥及雜畫一般是應(yīng)酬的題材，他其實(shí)也畫得不少。《沈周的應(yīng)酬畫及其觀眾》一文即舍山水而就花鳥雜畫，以之觀察其中沈周如何以畫意來安排其作品與觀眾間的關(guān)系。他的做法很有效，一方面以畫應(yīng)酬，一方面又在畫中保有并表達(dá)自我，因之成功地讓自己免于陷入完全無意義的應(yīng)酬漩渦之中。他的這個模式，后來也為大多數(shù)文人畫家所循，雖然不見得能夠像他一樣成功。對應(yīng)酬畫的深入理解，由此沈周之例來說，實(shí)不得忽視畫意層次之分析，如果僅視之為社交行為，我們則無法真正掌握文人畫家們勉力爭取的那一點(diǎn)差異。
從文人文化的推動來看，十六世紀(jì)可說是進(jìn)入了另一個更為全面的階段。尤其在經(jīng)濟(jì)發(fā)展較高的江南地區(qū)，可以不仰賴仕宦收入而生活的文人在數(shù)量上也愈來愈多。他們在生活上也逐漸塑造出一種有別于一般庶民的風(fēng)格，書畫藝術(shù)在其中也占有著重要的位置。在這個發(fā)展中，文徵明可說扮演著一個最為關(guān)鍵的角色。他的時代雖與沈周有所重疊，而且在書畫創(chuàng)作上多有所繼承，但他的性格遠(yuǎn)比沈周積極，不僅曾經(jīng)努力想要去實(shí)現(xiàn)他的經(jīng)世之志，甚至在他政治夢斷，返家避居之后，還認(rèn)真地扮演了文壇盟主的角色，具體地進(jìn)行著文人文化的形塑工作;并且，由于他的長壽以及領(lǐng)袖魅力，這個文人文化的形塑吸引了許多后輩崇拜者的呼應(yīng)，因而造成一個日益擴(kuò)大的文化社群。如與沈周相較，文徵明顯得更為樂于培養(yǎng)他的追隨者。他的自書詩作之所以迄今仍有大量存世，即是當(dāng)時經(jīng)常以之作為禮物所致。而其之作為禮物，除作為書法藝術(shù)欣賞外，也在于提供、甚至傳布其清雅之文化形象供崇拜者分享之用。文徵明在北京朝中的詩作，便是在這種情況下，以大字巨幅的形式，進(jìn)入許多希冀成為文人社群新成員的新貴之高敞廳堂中，一方面成為豪宅堂皇的裝飾，一方面也是主人文化新貴的身份證書。
然而，文人文化在形塑、擴(kuò)張之際，不時還須面對與俗眾無法劃清界線的隱憂，甚至不得不處理可能反為大眾文化同化的潛在危險。文徵明的繪畫藝術(shù)在此則較他的前輩們，如杜瓊、沈周的作品，表現(xiàn)了更為清晰的意圖。他的山水畫雖然基本上不脫原有的隱居主題，但在風(fēng)格的處理及畫意的表達(dá)上，都更有意識地在進(jìn)行一種專屬于“文人”的定義行動。例如他在為友人送行時所作的山水畫，便刻意地舍棄舊日畫界(尤其是職業(yè)畫師)習(xí)用的格套，改以與其同儕共有的生活記憶圖像為贈別之禮。他最有特色的幾件狹長的繁密山水，甚至是在直抒其紅塵夢斷后的幽微“避居”心境，一方面對知音者邀請共鳴，另一方面則以之為隱居心志的新形象典范，凝聚著當(dāng)時日益擴(kuò)大中的，以文化為志業(yè)的獨(dú)立文人社群的價值共識。但是，從生活的層面來看，文人要將自己與一般民眾完全分離，卻不容易，而且也不實(shí)際。畢竟，文人們即使以隱士自我標(biāo)榜，也不能不食人間煙火。他們的生活仍與其他人一樣在同一個深層結(jié)構(gòu)上運(yùn)轉(zhuǎn)著，共有著一些諸如健康、長壽、子孫滿堂等等的生命期待，而那些也正是我們所謂“大眾文化”的核心內(nèi)涵。那么，文人終究還是無法拒絕大眾文化的吧?!這倒也未必如此。它雖然造成了心理上的焦慮，但這種焦慮也驅(qū)使他們更有意識地去形塑一個有別于一般庶民的，特有的生活風(fēng)格?！堆潘椎慕箲]——文徵明、鐘馗與大眾文化》即聚焦在文徵明的《寒林鐘馗》一作上，來討論他的這種努力。經(jīng)由新畫意的營造，文徵明將一般人除夕時節(jié)使用的鐘馗畫像加以改變成期盼春光到來的文雅形象，也讓文人書齋在新年的布置有了自己的講究。它在這個進(jìn)行雅俗區(qū)別的行為意涵上實(shí)與元旦試筆、清明茶會等其他反流俗、無實(shí)利功能考量的行事性質(zhì)相近，而且都有一種在朋儕間互動、傳布的發(fā)展模式，可說正是當(dāng)時共同形塑文人生活風(fēng)格的有機(jī)成分。
文徵明所積極形塑的文人文化到了董其昌之時，則有另一波轉(zhuǎn)向，這是《董其昌〈婉孌草堂圖〉及其革新畫風(fēng)》的重點(diǎn)。該文雖然用了許多篇幅說明董其昌如何以其對唐代王維“筆意”之領(lǐng)悟，來重現(xiàn)他影響后世深遠(yuǎn)之革新畫風(fēng)的執(zhí)行過程，但它的主要目的除了重新賦予董氏“復(fù)古”主張以其原有之實(shí)體血肉形質(zhì)外，還在于指出以《婉孌草堂圖》為代表的董氏山水畫的新畫意。他的山水畫不僅意在轉(zhuǎn)化古人風(fēng)格，也轉(zhuǎn)化了實(shí)景物象;既不為著記錄他的任何游覽，也不僅只在摹仿古人，亦非為著抒發(fā)他在現(xiàn)實(shí)中無法實(shí)現(xiàn)的隱居夢想，而只是以其自我筆墨企圖現(xiàn)出一個以造化元?dú)馑傻纳剿?。這是一個既不為人，也不為己，毫無實(shí)利考慮的“超越性”畫意。董其昌的革新畫風(fēng)因此絕對不能只視為形式上的創(chuàng)新，他對追求一個超越山川外貌而直指造化內(nèi)在生命核心的畫意，其實(shí)更為關(guān)心，那才是所有形式新變的目標(biāo)，如果沒有它的引導(dǎo)，便不會有后續(xù)在古代典范之中尋覓“理想”筆墨形式，以及其他相關(guān)結(jié)構(gòu)法則的努力。過去的論者大多數(shù)對董其昌的這種形式上的“復(fù)古”努力較有興趣，并試圖以各種方式去說明他那個“師古求變”主張在表面上所顯現(xiàn)的吊詭與矛盾。但是，因為忽略了這本是董其昌以追求“超越性”畫意為目標(biāo)的創(chuàng)作性行為，反而墮入了皮相上的“古法”與“新變”之間糾纏不清的爭辯。對于董其昌而言，所有的古代典范，包括王維、董源、黃公望在內(nèi)，都跟他自己所悟得者一樣，都是造化元?dú)獾囊环N化現(xiàn)，既可說無古今之別，也可說是“一以貫之”。他們筆下所繪就的山水畫，因此也超越了任何外在的山水奇景，成為可與天地生成過程相比擬的一次又一次的創(chuàng)造。如此的繪畫境界，當(dāng)然非以一般人為對象。如果以《婉孌草堂圖》為例，董其昌所設(shè)定的觀眾，其實(shí)只有好友陳繼儒一人而已。姑且不論這種極端精英式的主張在當(dāng)時社會中實(shí)際執(zhí)行的情況如何，它與較早時文徵明諸人積極爭取“同道”認(rèn)同的心態(tài)相比，幾乎可說是背道而馳。
董其昌所標(biāo)榜的文人山水畫不僅將理想的觀眾設(shè)定在數(shù)量極為有限、對繪畫形式之鑒賞能力可堪匹配的上層知識階級的成員，而且將其畫意定位在一個全新而近乎抽象的層次，進(jìn)一步提高了理解的難度，也將藝術(shù)見解上的“非同道”完全排除在外。這后來便形成了以文人畫為“正宗”的論調(diào)，而他所“發(fā)現(xiàn)”的筆墨、構(gòu)圖等形式原則，則成為所謂“正統(tǒng)派”的風(fēng)格依據(jù)。如此的發(fā)展可以說是文人繪畫的極致。在其積極參與下，文人文化可以更有效地去進(jìn)行另一波雅俗之辨的抗?fàn)?，去對付社會上因商業(yè)化進(jìn)展而產(chǎn)生的身份界線模糊化的惱人現(xiàn)象。不過，它的有效性恰亦是其心理焦慮的反映。正因為文人心理上感到的身份焦慮愈高，作為顯示其文化優(yōu)勢地位的繪畫便愈形深奧。從這個角度來說，董其昌所創(chuàng)的新畫意山水雖然講究超越一切表象，畢竟還是無法與現(xiàn)實(shí)完全無涉。
區(qū)域的競爭
文人階層由于掌握了文字書寫的能力/權(quán)力，很容易特別針對他們自己的文化進(jìn)行報道、論述與傳播，并造成一種文化“主流”的印象。中國畫史發(fā)展自十五世紀(jì)中葉起既有日益蓬勃的文人繪畫，留下來的文字論述也在質(zhì)量上大為增加，遂使論史者引之為畫史主流。這雖然不能徑指為錯誤，但過度注重“主流”發(fā)展的描述，卻易于犧牲對其他“非主流”現(xiàn)象的注意，因此削弱了對“多樣性”在文化發(fā)展過程中重要程度的認(rèn)識。相對于文人繪畫的“主流”印象，一個修正性的角度似乎以選擇與文人不同的階層，如宮廷、民間的職業(yè)畫師的藝術(shù)，來補(bǔ)充畫史在“多樣性”討論上的不足，顯得較為順理成章。然而，如果僅止于此，我們會不會只是添增了一些“次要的”，甚至是“邊緣的”畫史內(nèi)容，對實(shí)質(zhì)的理解能有什么幫助?所謂的對文化“多樣性”之思考，其實(shí)需要將原來區(qū)別主流與否的“主從之分”暫時擱置，平等對待其中諸多因子，考察其在文化發(fā)展中不同的作用力，且不計其大小、多少及成敗，視之為整體中必要而不可或缺的部分來觀察。如果是這樣，那么我們不妨換一個模型來觀察畫史中的多樣性發(fā)展。我個人以為“區(qū)域”的觀點(diǎn)在此頗能提供一些協(xié)助，特別是在繪畫史的研究上。中國文化之發(fā)展本即牽涉不同階層、不同族群的參與，而且，更重要的，還因為各種人文環(huán)境的加入作用，具有明顯的區(qū)域性差異。我們與其泛泛而論人群之間的多樣性，還不如落實(shí)到區(qū)域之上，較微觀地考察這個“中間層次”的“多樣性”究竟如何形成與變化，或許比較能掌握其重要的歷史意義。以文人畫之作為“主流”而言，如果我們加入了這個“區(qū)域”的思考，便可以特別注意到它的發(fā)展，從杜瓊、沈周、文徵明到董其昌的幾個階段，其實(shí)是一個“江南”現(xiàn)象，或者說以江南為核心逐漸向外擴(kuò)張的過程。在這個擴(kuò)展過程中，文人繪畫的江南區(qū)域性格逐漸被稀釋，最后終于超越原來的區(qū)域，而成為全國性的文化現(xiàn)象。如此的發(fā)展大致上是在董其昌之后逐步形成，至十七世紀(jì)末則有王原祁的取得康熙皇帝的認(rèn)可，進(jìn)入北京朝廷核心，以其中央權(quán)威的高度引領(lǐng)全國藝壇，這可說是文人繪畫完全褪除其區(qū)域色彩的最清楚指標(biāo)。
文人繪畫逐步“去區(qū)域化”的發(fā)展過程提示了所謂“區(qū)域”觀點(diǎn)中非常重要之“競爭”面相的存在。在我看來，在藝術(shù)史中進(jìn)行區(qū)域觀點(diǎn)的探討，并非只是將一個中國細(xì)分為幾個較小而多數(shù)的“區(qū)域”來予觀察而已，更重要的是去細(xì)致地理解區(qū)域間之競爭。區(qū)域特質(zhì)或曰區(qū)域風(fēng)格之有無，以及其實(shí)質(zhì)之定義固然十分要緊，而且是確認(rèn)“多樣性”存在之第一步，但是，這種研究還是免不了受到“中心—邊緣”觀的掣肘，讓人不易清楚感受到多樣化的區(qū)域現(xiàn)象本身在整體文化發(fā)展中所參與扮演角色的無可取代之重要性?！案偁帯泵嫦嗟膹?qiáng)調(diào)則可以一種較為動態(tài)的方式，來注意區(qū)域與區(qū)域之間的互動關(guān)系，以及區(qū)域內(nèi)部因各種文化力量互動所形成的歷時性的變化面貌。對我而言，區(qū)域現(xiàn)象最有趣的部分不在它歷時不變的“特質(zhì)”，而在于它在此基礎(chǔ)之上隨時而變的“轉(zhuǎn)化”過程。它的不變“特質(zhì)”，大致上由其自然環(huán)境與人文活動在長時間的積累中形成，而它的“轉(zhuǎn)化”，則因與其他區(qū)域的競爭而來。中國的區(qū)域間永遠(yuǎn)存在著一種競爭關(guān)系，不僅在政治、經(jīng)濟(jì)資源上如此，文化上亦然。幾乎沒有一個區(qū)域在文化上甘于永遠(yuǎn)自居于一種“地方性”的次級地位。一旦條件許可，一個區(qū)域文化便試圖擴(kuò)大其影響力，去爭取升級為更高等的中心位置，因而向外改變了另一區(qū)域的文化內(nèi)涵。當(dāng)然，在此同時，它也隨時面臨著其他區(qū)域文化侵入的威脅。一旦被侵入，區(qū)域內(nèi)部便在競爭中產(chǎn)生質(zhì)變，原有的一些特質(zhì)不但可能受到?jīng)_擊、轉(zhuǎn)變，甚至徹底消滅。在如此的動態(tài)過程中，多樣化的區(qū)域文化現(xiàn)象便不再是相互平行、互不干涉的個體，而是相互牽動，不斷推擠、吸納或切離動作中的有機(jī)部分。它們相互競爭的結(jié)果，也不一定會產(chǎn)生“定于一尊”的“正統(tǒng)”，即使如此，勝出的“正統(tǒng)”亦無法保證永遠(yuǎn)持續(xù)，一旦環(huán)境有變，新的內(nèi)外部的競爭立即接踵而至，啟動另一波的互動。換句話說，區(qū)域間的競爭雖然傾向爭取“正統(tǒng)”的“一元性”，但同時也是“一元性”崩解的推手。正是因為如此機(jī)制的運(yùn)作，區(qū)域文化的多樣性就深刻地嵌入到文化之整體發(fā)展之中，即使在“正統(tǒng)”之建立與崩解過程中亦皆有不可忽視的作用。
本書第四單元的兩篇文章即可說是這個區(qū)域觀點(diǎn)的嘗試之作。本來在傳統(tǒng)的畫史研究中，區(qū)域之分的考慮早有先例。明代畫論中常言“浙派”、“吳派”之別，便是由畫人里籍之地理位置所作的區(qū)分，而且刻意突顯兩者的對立態(tài)勢。董其昌的“南北宗”也是如此，只不過將之?dāng)U大成更根本的整個中國文化的南北性格間之對比差異。二十世紀(jì)的研究者則傾向更明確的區(qū)域劃分，尤其在關(guān)陜、齊魯、江南的分區(qū)上，特別以自然地理為主，歸納中國山水畫的不同“區(qū)域”傳統(tǒng)，那則是一種將山水畫視為與所在地景觀直接關(guān)聯(lián)的觀點(diǎn)下所衍生的做法，帶有濃厚的“再現(xiàn)”論述的色彩。古往今來的這些做法，原來都有其各自的問題關(guān)懷，亦有效地助成了它們自己的論述，但是它們卻不適合用來探討上文所提區(qū)域競爭之動態(tài)過程的課題。過去的區(qū)域觀，相對而言，比較傾向以明顯而固定的地理界限(有時輔之以人為的行政區(qū)劃)來看待區(qū)域的范圍。這雖然是區(qū)域的原始定義，也有利于研究者限定其討論的空間指涉，但卻有礙于對文化在競爭過程中所產(chǎn)生的擴(kuò)大或萎縮現(xiàn)象的動態(tài)描述。如果要比較有效地對這個競爭過程進(jìn)行描述，我個人以為，可以對區(qū)域采取一種相對彈性的操作方式，不必執(zhí)著于一個確定不變的“區(qū)域”界限的定義方式，而視要討論之“競爭者”的行動來規(guī)范一個研究的空間范疇。此時的討論便可以解除過去那種地理區(qū)界限的限制，不拘泥于關(guān)陜/齊魯/江南或華南/華北的區(qū)分，而可以視所需來調(diào)整“區(qū)域”之所指，有的時候它可縮小至一個較具體的城市，有時則可作跨越若干自然/行政區(qū)的較大范圍區(qū)域之觀察。本單元的兩篇文章，一聚焦于金陵(即今日之南京)，一則論閩贛一帶的道教文化區(qū)，范圍有大有小，也未依某單一標(biāo)準(zhǔn)來做區(qū)劃，便是因所欲處理之競爭過程的性質(zhì)不同而做的不同選擇。
我所關(guān)心的區(qū)域競爭，樣貌頗多，殊難一概而論。但是，如果從競爭本身的性質(zhì)來說，則大約可區(qū)別為“都會型”與“非都會型”兩種?！岸紩汀备偁幓旧鲜浅鞘虚g的文化對抗，近代時期的“京派”(北京)與“海派”(上海)之爭，即是最易引人注意的范例。這種競爭固然是兩種異質(zhì)文化風(fēng)格的對立，但因為都會城市的開放性格本即易于吸引外來之文化，它本身文化風(fēng)格中原屬先天“本土”的部分相對并不明確，反而是在后天的“形塑”過程中展現(xiàn)的累積結(jié)果才是主體，因此之故，此型競爭的過程便比較突出地表現(xiàn)在都會內(nèi)部的質(zhì)變之中，反而不是在向外的部分。換句話說，“都會型”之文化競爭表現(xiàn)最激烈的地方是在都會本身如何自我形塑，以及如何抗拒被外來都會文化同化的過程。“非都會型”者雖說其區(qū)域本身先天特質(zhì)較為明確，但各區(qū)域形顯其特質(zhì)的動力卻經(jīng)?；ゲ幌嗤话闼⒁獾淖匀画h(huán)境因素并不見得一定扮演關(guān)鍵性的角色。這便形成了“非都會型”區(qū)域文化的多樣性。當(dāng)這種區(qū)域文化互相產(chǎn)生競爭，它所表現(xiàn)出來的一方面是外向的空間之爭，另一方面也通常牽涉到兩種或兩種以上完全不同類之區(qū)域本質(zhì)的沖突。其競爭過程因此呈現(xiàn)了更多的優(yōu)勝劣敗的勢力消長，也對區(qū)域的多樣性本身產(chǎn)生質(zhì)量上的實(shí)際改變。換句話說，“非都會型”區(qū)域文化競爭表現(xiàn)得最激烈的地方是在區(qū)域間的互斥，進(jìn)行內(nèi)在轉(zhuǎn)化的可能性反而不高。
第四單元的兩篇文章即分別就這兩種類型的區(qū)域文化競爭提出兩種個案研究。它們的時代范圍大致上與文人繪畫單元中董其昌一文所針對者相去不遠(yuǎn)，都是在十七世紀(jì)前后不久的一段時期?！队善嫒さ綇?fù)古》一文所討論的是明朝末期到清朝初期南方大都會金陵的繪畫與文化轉(zhuǎn)化。作為可與國都北京地位相抗衡的留都金陵，它的“大都會”文化性格使它的繪畫發(fā)展在十五、十六世紀(jì)中已經(jīng)出現(xiàn)清晰而又具極富轉(zhuǎn)折的面貌，其文化表達(dá)因之亦有一段可觀之“形塑”過程。而我之所以選擇十七世紀(jì)這一階段再予仔細(xì)觀察，主要是因為此時不但當(dāng)?shù)匚幕耸恳延星宄摹敖鹆暌庾R”，而且其都會整體環(huán)境因政經(jīng)因素的震蕩也產(chǎn)生了激烈的變化，使得金陵繪畫在文化表現(xiàn)上“拒絕被同化”及“自我轉(zhuǎn)化”的兩面過程，顯得較以往更加快速曲折，因此也更為突出地展現(xiàn)了我所謂“都會型”的特色。金陵的文化競爭對手，一方面是北京，另一方面則是距離不遠(yuǎn)的文化城市蘇州。不過，由于各種政經(jīng)條件的配合，金陵的文化自十四、十五世紀(jì)以來即累積了一個較其他城市更為自由的環(huán)境，這便使其大都會性格在多樣化的包容性上得到了較為特出的發(fā)展。然而，也是因為這個大都會特質(zhì)，讓金陵文化對整體環(huán)境的改變特為敏感，隨之而引發(fā)的內(nèi)部質(zhì)變亦較其他對手城市更加強(qiáng)烈。金陵的繪畫對于觀察這個過程而言，具有特殊的優(yōu)越條件。它不僅有突出的形式表現(xiàn)可訴諸視覺，而且在畫意之表達(dá)上提供了可與當(dāng)時文學(xué)相參照的資料，如說是十七世紀(jì)金陵文化領(lǐng)域中最具代表性的載體亦不為過。當(dāng)然，在借之進(jìn)行觀察金陵文化之時，我的重點(diǎn)便不在于尋找一個可謂“金陵畫風(fēng)”的形式本質(zhì)，而是通過風(fēng)格形式之掌控，聚焦于畫意表現(xiàn)之梳理，來呈現(xiàn)它與環(huán)境情勢互動之際所經(jīng)歷的質(zhì)變過程。
《神幻變化》一文所針對的區(qū)域則是閩贛一帶非以都會城市為主的較大范圍。選擇它的理由主要在于它是以道教為特質(zhì)的區(qū)域，尤其是就水墨畫這個文化層面來觀察的時候，此種宗教性質(zhì)顯得特別明顯。如此的一種以某宗教為特質(zhì)的“區(qū)域”研究，相較以自然地理、經(jīng)濟(jì)網(wǎng)絡(luò)為考慮者，過去做得實(shí)在不多。其中的原因或許很多，但多少因為它的區(qū)域范圍必須仰賴對其傳布情況的掌握方能清楚界定，而迄今為止的宗教研究，卻尚不能充分提供如此細(xì)致的了解。雖然存在著這樣的瓶頸，它在區(qū)域文化之理解上的重要意義卻值得研究者為之另覓他途。我個人在本文中對閩贛地區(qū)道教水墨畫的處理，便是在此不得已的狀況下所采取的變通之道。我首先確定的是：由水墨畫所見的這個閩贛道教區(qū)域，應(yīng)以江西貴溪西南方的龍虎山為核心，它所涵蓋的區(qū)域范圍除了江西東部及福建武夷山至沿海外，可能也包括了安徽南部及浙江的鄰近部分。在尚未能對此或稱之為“龍虎山教區(qū)”的實(shí)際傳布范圍清楚界劃之前，我個人認(rèn)為仍可先厘清其道教特質(zhì)在此區(qū)域繪畫中的呈現(xiàn)，并選擇觀察它在擴(kuò)張過程中，于北京、金陵與他質(zhì)文化交鋒時的相互競爭。對于這個競爭，過去藝術(shù)史學(xué)界基本上是以“浙派”與“吳派”之爭來予認(rèn)識，雖不無道理，卻不免將之窄化到風(fēng)格形式的表面而已，也不能提供合理的說明。即使將所謂的“浙吳之爭”進(jìn)一步引申為職業(yè)畫工與文人畫家之間的階級對立，也因兩者間勢力本即懸殊，實(shí)際上很難進(jìn)行任何實(shí)質(zhì)的競爭行為，對于競爭之實(shí)質(zhì)過程與結(jié)果當(dāng)然都不能做有效的解釋。經(jīng)由探討這個地區(qū)水墨畫形式風(fēng)格之外的畫意，并將之與該區(qū)道教文化加以聯(lián)系，便為此區(qū)的繪畫表現(xiàn)賦予一個適合當(dāng)時時空的宗教性定義。由此出發(fā)，它在北京、金陵的競爭對手則可不再籠統(tǒng)地稱之為“某派”，而是分別以宮廷、文人文化為基調(diào)的不同繪畫樣式。它們之間的競爭，因此亦可較為清晰地顯示出異質(zhì)文化間相互碰撞、摩擦、互動的過程。
以道教來定義這個閩贛地區(qū)繪畫發(fā)展的特質(zhì)，在藝術(shù)史研究上也有特別再加說明的必要。在過去五十年的研究史上，道教藝術(shù)如果相較于佛教者而言，較少受到重視。而在這少數(shù)的研究中，又以對全真派相關(guān)藝術(shù)的探討為重點(diǎn)，這當(dāng)然與山西芮城永樂宮壁畫之得以完整保存息息相關(guān)。然而，對于其他同等重要之教派，如元明以來發(fā)展蓬勃的龍虎山正一派的相關(guān)藝術(shù)活動，則頗為冷漠。而且，在這少量的道教藝術(shù)研究中，研究者都聚焦在作品的圖像解釋或與宗教儀式之關(guān)系，甚少探討到作品風(fēng)格與道教內(nèi)涵相關(guān)性的這個層面的問題，遂使得大家形成一種印象，以為在中國藝術(shù)形式的發(fā)展過程中，道教并沒有直接參與而扮演舉足輕重的角色。即使曾有學(xué)者試圖就此提出修正，但也僅能止于將老莊思想視為中國“藝術(shù)精神”核心的抽象層次，或者進(jìn)一步達(dá)到以道教為部分中國藝術(shù)形象之源頭的資料層次，始終無法在風(fēng)格的層次上得到根本的突破。經(jīng)過對十六世紀(jì)閩贛地區(qū)水墨畫之風(fēng)格與畫意的綜合分析，我個人逐漸相信道教文化確實(shí)在中國繪畫的風(fēng)格發(fā)展中扮演了不容忽視的形塑角色，它的重要性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出主題的范疇之外?！渡窕米兓芬晃牡膰L試只能算是重新理解道教與中國繪畫關(guān)系的起步，將來還有更多的工作尚待開展。
近現(xiàn)代變局的因應(yīng)
本書最后一個單元“近現(xiàn)代變局的因應(yīng)”也像前一單元一樣，屬于嘗試之作，一方面鞭策自己未來需做更多之努力，另一方面則期望拋磚引玉，邀請其他研究者一起投入對這個次領(lǐng)域進(jìn)行反思。中國近現(xiàn)代繪畫史雖然是個新興的次領(lǐng)域，但已有許多學(xué)者以之為專業(yè)，并累積了許多成果。近年來更由于十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初的文獻(xiàn)、檔案及繪畫作品的大量公開，資料量呈現(xiàn)大幅度的增加，提供了以往學(xué)者所無法想象的豐實(shí)基礎(chǔ)，此皆有利于新投入的學(xué)人站在開拓者如蘇立文(Michael Sullivan)、李鑄晉等人的成績上，開發(fā)另一番新的格局。處于如此一個新學(xué)術(shù)格局正待形塑的時點(diǎn)，研究者如何積極地反省這個次領(lǐng)域既有成果的優(yōu)劣短長，并為未來規(guī)劃新的進(jìn)路與目標(biāo)，實(shí)在是不能不承擔(dān)的任務(wù)。回首前面四五十年的開拓期，中國近現(xiàn)代繪畫研究的成果，從資料的由少變多，議題的由窄轉(zhuǎn)寬，內(nèi)容的由議論改向分析，其貢獻(xiàn)自不容輕視。然而，如果要勉力在其中挑出可能存在之偏失的話，研究者普遍集中于關(guān)懷“中國繪畫如何現(xiàn)代化”的課題，可能是一個值得檢討的現(xiàn)象。這個課題與其他有關(guān)“現(xiàn)代化”的研究一樣，皆出于一種“西方?jīng)_擊—中國回應(yīng)”的思考架構(gòu)。這個思考架構(gòu)固然有其優(yōu)點(diǎn)，尤其在呈現(xiàn)中國“現(xiàn)代化”過程中的坎坷與曲折、成就與失落上，最為引人入勝，但是平心而論，它卻有潛在的缺陷。從繪畫史的研究來看，這個架構(gòu)在運(yùn)用上經(jīng)常顯示了兩個問題。第一是以來自西方經(jīng)驗的“現(xiàn)代化”來衡量中國的這段歷史，而以西方之繪畫為“現(xiàn)代化”的內(nèi)涵。第二個問題則在于將“現(xiàn)代化”作為此期歷史發(fā)展的唯一合法目標(biāo)，并且設(shè)定中國繪畫如何“西化”的進(jìn)程為論述的要旨。對于這兩個問題，自二十世紀(jì)末以來學(xué)界的討論很多，在此毋庸重復(fù)。如果從藝術(shù)史的角度來說，它們的缺點(diǎn)也很明顯。不要說“現(xiàn)代化”主要依憑的歐美經(jīng)驗現(xiàn)在看來其實(shí)相當(dāng)“獨(dú)特”，很難想象作為普世的標(biāo)準(zhǔn)，連所謂的“西方繪畫”的指涉也十分含糊，即使在二十世紀(jì)早期中國主張“西化”的藝術(shù)創(chuàng)作者間也存在著認(rèn)知上的差距，更不用說要以這種不明確的目標(biāo)來設(shè)定某個進(jìn)程去度量中國此期的繪畫發(fā)展會是多么不適當(dāng)了。對當(dāng)時的中國而言，由于整個文化環(huán)境的巨變，文化界人士對于“傳統(tǒng)”之變革的必要性都有普遍而確定的認(rèn)同，但是對于尚待開展之未來的“現(xiàn)代”，尤其在繪畫上，應(yīng)是一個如何的面貌，卻存在著高度的不確定性。在這個狀態(tài)下，“現(xiàn)代”只是一個模糊不定的意象，而且充滿著可以“形塑”的可能性。繪畫的“西化”只是這諸多可能性中的一個選項，而且，考慮到物質(zhì)、認(rèn)知條件的限制，采行它的主張者所占的比重也屬有限，不應(yīng)做過度的夸大。
在那個充滿各式可能性的“形塑現(xiàn)代”之過程中，畫界中人并不一定要針對“西方?jīng)_擊”來反應(yīng)，以做出他們的抉擇。相較之下，針對著“內(nèi)在脈絡(luò)之變化”所呈現(xiàn)的“需求”如何因應(yīng)，或許可以更貼切地說明他們真正的關(guān)懷所在。本書第五單元中的兩篇文章便是以此命題所作的嘗試性研究。第一篇《繪畫、觀眾與國難》，基本上以中國近現(xiàn)代“國難”情境中的“觀眾之變”作為“內(nèi)在脈絡(luò)變化”的要項，來觀察不同畫家群體對由此而生之“需求”的因應(yīng)。在他們的各種因應(yīng)之中，感覺上屬于新時代之“中西”的問題并未扮演主導(dǎo)的角色而影響他們所采取的對策，反而是來自傳統(tǒng)文化的“雅俗之辨”，跨越不同群體而形成牢固的普遍情結(jié)，左右著他們對觀眾的認(rèn)識與選擇。對于這方面的探討，我個人認(rèn)為是中國近現(xiàn)代畫史中極為關(guān)鍵的層面，也牽涉到若干過去以“現(xiàn)代化”為主軸所作論述中所未能解決的問題，值得未來多做努力。
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張保才字